Biểu diễn múa

Nhảy như thể hiện kịch tính hoặc hình thức trừu tượng

Cuộc tranh luận ở phương Tây

Trong các truyền thống múa nhà hát phương Tây, đáng chú ý là múa ba lê và nhảy hiện đại, sự xung đột nguyên tắc thường xuyên nhất đã vượt qua câu hỏi về cách thể hiện. Khiêu vũ nhà hát nói chung rơi vào hai loại: đó là hoàn toàn trang trọng, hoặc dành riêng cho sự hoàn hảo của phong cách và thể hiện kỹ năng, và đó là kịch tính, hoặc dành riêng cho việc thể hiện cảm xúc, nhân vật và hành động kể chuyện. Vào đầu thế kỷ 16 và 17 của Pháp và Ý, khiêu vũ chỉ là một phần của những cảnh tượng lớn liên quan đến ca hát, đọc tụng, nhạc cụ và thiết kế sân khấu phức tạp. Mặc dù những cảnh tượng như vậy được tổ chức một cách lỏng lẻo xung quanh một câu chuyện hoặc chủ đề, bản thân phong trào khiêu vũ chủ yếu mang tính trang trọng và trang trí, chỉ có một loạt các cử chỉ kịch câm rất hạn chế để truyền tải hành động. Khi khiêu vũ trở nên điêu luyện hơn và múa ba lê bắt đầu nổi lên như một loại hình nghệ thuật sân khấu thích hợp, năng lực kỹ thuật của các vũ công trở thành tâm điểm chú ý chính. Ba lê phát triển thành một bộ sưu tập linh tinh gồm các đoạn ngắn được chèn, gần như ngẫu nhiên, vào giữa một vở opera không có chức năng nào khác ngoài việc thể hiện các kỹ năng của các vũ công. Trong Lettres sur la danse et sur les ballets (1760; Letters on Dancing and Ballets) Jean-Georges Noverre, nhà biên đạo múa và bậc thầy ba lê vĩ đại người Pháp, đã đánh bại sự phát triển này. Ông lập luận rằng khiêu vũ là vô nghĩa trừ khi nó có một số nội dung kịch tính và biểu cảm và chuyển động đó sẽ trở nên tự nhiên hơn và phù hợp với phạm vi biểu đạt rộng hơn: Tôi nghĩ… nghệ thuật này vẫn còn ở giai đoạn sơ khai chỉ vì hiệu ứng của nó bị hạn chế, giống như những màn pháo hoa được thiết kế đơn giản để làm hài lòng đôi mắt…. Không ai nghi ngờ sức mạnh của nó khi nói với trái tim.

Trong thời kỳ lãng mạn vĩ đại của múa ba lê vào nửa đầu thế kỷ 19, giấc mơ về múa ba lê của Noverre đã được thực hiện như múa ba lê, giờ là một loại hình nghệ thuật hoàn toàn độc lập, chiếm lĩnh chủ đề và cảm xúc kịch tính. Nhưng vào cuối thế kỷ 19, tầm quan trọng gắn liền với sự điêu luyện với chi phí biểu cảm lại một lần nữa trở thành một vấn đề. Năm 1914, nhà biên đạo múa người Nga Michel Fokine đã lập luận về cải cách trên những dòng tương tự như của Noverre, khẳng định rằng nghệ thuật của vở ballet cũ quay lưng lại với cuộc sống và… đóng cửa trong một vòng tròn hẹp của truyền thống. Fokine khăng khăng rằng điệu nhảy và cử chỉ bắt chước của người Viking không có ý nghĩa gì trong một vở ba-lê trừ khi họ thể hiện như một hành động kịch tính của nó, và họ không được sử dụng như một trò giải trí hay giải trí đơn thuần, không có mối liên hệ nào với toàn bộ vở ballet.

Bên ngoài các công ty múa ba lê, số mũ của điệu nhảy hiện đại ở châu Âu và Hoa Kỳ cũng tranh luận rằng múa ba lê không thể hiện gì về đời sống nội tâm và cảm xúc, vì những câu chuyện của nó là những tưởng tượng trẻ con và kỹ thuật của nó quá giả tạo. Martha Graham, người cam kết với nội dung kịch tính mạnh mẽ đến mức cô thường gọi các tác phẩm múa của mình là phim truyền hình, đã tạo ra một phong cách mới để thể hiện những gì cô thấy là điều kiện tâm lý và xã hội của người đàn ông hiện đại: Cuộc sống ngày nay thật lo lắng, sắc sảo và ngoằn ngoèo. Nó thường dừng lại giữa không trung. Đó là những gì tôi nhắm đến trong các điệu nhảy của mình. Các hình thức đạn đạo cũ không thể cho nó tiếng nói.

Trong những thập kỷ giữa các cuộc chiến tranh thế giới, Graham, Mary Wigman và Doris Humphrey đã thành lập trường phái khiêu vũ hiện đại Expressionist, được đặc trưng bởi chủ đề nghiêm trọng và phong trào kịch tính cao. Các nhà biên đạo múa khác, như Merce Cickyham và George Balanchine, lập luận rằng mối quan tâm chặt chẽ như vậy với biểu cảm kịch tính có thể cản trở sự phát triển của múa như một hình thức nghệ thuật. Balanchine lập luận rằng, múa ba lê là một loại hình nghệ thuật phong phú đến mức nó không nên là một họa sĩ minh họa cho cả nguồn chính văn học thú vị nhất, thậm chí có ý nghĩa nhất. Ba lê sẽ nói cho chính nó và về chính nó. Các tác phẩm của các biên đạo múa này nhấn mạnh cấu trúc chính thức và sự phát triển của vũ đạo hơn là cốt truyện, nhân vật hay cảm xúc. Một phần là do ảnh hưởng của họ, múa ba lê trừu tượng, hay vô nghĩa, múa ba lê đã trở nên phổ biến trong các nhà biên đạo trong suốt nhiều thập kỷ sau Thế chiến II.